Фильм "Public Enemies" (Джонни Д)

Существует целый класс фильмов, которые превосходно выглядят «на бумаге». Их просмотр предвкушаешь задолго до премьеры, заранее покупаешь билеты и настраиваешься на что-то особенное… Но после просмотра в голове пульсирует единственный вопрос — что же пошло не так? Как раз такая ситуация произошла с фильмом «Джонни Д.», более известном в англоязычном мире как «Public enemies» («Враги общества»). Все начиналось невероятно привлекательно. Майкл Манн, один из величайших мастеров стилизации современного Голливуда, взялся за благодатную для кино тему гангстерства на обширном и интересном историческом материале. В главных ролях снялись два топовых голливудских актёра — Джонни Депп и Кристиан Бейл. Неудивительно, что воображение сразу нарисовало некий исторический ремэйк пресловутой «Схватки», до сих пор пор поражающей воображение своей почти совершенной action-хореографией.

И всё-таки что-то пошло не так. Как ни странно, в первую очередь бросается в глаза проблема кастинга. Так, 70—80е гг. создали такую легенду, как Де Ниро и Аль Пачино, которые прекрасно дополняли друг друга и имели много общего в манере игры, происхождении, харизме и актёрском бэкграунде. Но между Джонни Деппом и Кристианом Бейлом нет практически ничего общего. Выраженный интроверт, Бейл отлично справляется с персонажами, находящимися на грани физического и психического коллапса, но в ролях, требующих сдержанности, смотрится намного более блёкло. Джонни Депп, напротив, устраивает такой бенефис из каждой роли, что на его фоне не затеряются лишь немногие звёзды (такие, как Аль Пачино или Марлон Брандо). Такое отсутствие «экранной химии» между двумя главными звёздами производит неожиданный эффект на сюжет. Диллинджеру откровенно наплевать на преследующего его Мелвина Пёрвиса, сомнений в собственном превосходстве у него не возникает даже на самом краю. Но и для Мелвина поимка Диллинджера тоже не выглядит делом чести. А значит, нет и острого противостояния, что воспринимается несколько странно. Зритель оказывается свидетелем как бы двух самостоятельных историй, разновеликих как по экранному времени, так и с точки зрения важности для сюжета. И это можно было бы понять — если бы хотя бы одна из них была рассказана внятно и законченно. Но снова — нет.

Одна из главных тем гангстерского кино — тема взлета и падения героя — в истории Джона Диллинджера вынесена за скобки. Он предстает перед нами уже на вершине своей «профессии», в качестве врага общества номер один и главной криминальной «звезды» Америки. Не наблюдается и падения как такового: смерть титульного персонажа не содержит в себе ни малейшего намёка на те почти античные трагедии, которые снимали в свои лучшие годы Скорцезе и Де Пальма, а до них Говард Хоукс, Рауль Уолш и Майкл Кёртис. Да, агенты молодого и амбициозного федерального бюро расследований вычисляют местонахождение протагониста и убивают его почти классическим выстрелом в затылок. Однако в фильме это не выглядит ни победой Пёрвиса, ни поражением Диллинджера.

Вторая сюжетообразующая линия — история становления ФБР и появления термина «Враги общества». Имелись все предпосылки для того, чтобы она получилась гораздо более цельной и внятной — если бы на неё не отводилось так преступно мало времени. Противостояния Диллинджера и агента Пёрвиса откровенно не получилось, но налицо противостояние Пёрвиса с его начальником Эдгаром Гувером. Как тут не вспомнить неожиданную прозорливость наших прокатчиков, изменивших название фильма? Изначально Манн снимал «Врагов общества», но в итоге, увлёкшись персоной Диллинджера, снял как раз идущий в отечественном прокате «Джонни Д.». Всем остальным «врагам» и «друзьям» общества отводится роль статистов.

Любовь к цифровой камере, псевдодокументальному стилю и жизнеописанию ключевых фигур американской истории ещё раз сыграла с Майклом Манном злую шутку. По сути Манн снял не авторемэйк своей «Схватки», чего от него ожидали, а совсем наоборот — авторемэйк другого своего фильма «Али», лишь слегка приправив его гангстерским колоритом тридцатых. Подход Манна к биографии Диллинджера до боли напоминает его же подход к биографии Мухаммеда Али.

В завершение скажем пару слов о больном вопросе современного кино — ручной цифровой камере. В очередной раз приходится убедиться, что цифра добавляет достоверности происходящему только и исключительно в экшн-сценах. А вот жизнь Америки тридцатых, снятая на цифру, смотрится всё-таки слишком дико, чтобы в неё поверить. Пожалуй, другие фильмы эпохи говорят о ней гораздо больше, чем любая документалистика, пусть даже и художественная. Посмотрите «Манхеттенскую мелодраму», ставшую последним фильмом в жизни Джона Диллинджера. И вы найдете в ней все то, чего не хватает в фильме Майкла Манна.