Фрэнсис Форд Коппола своей режиссёрской карьерой наглядно демонстрирует расхожее утверждение «из грязи в князи и обратно». Будучи одним из главных (если не главным) представителей «режиссёрской революции» в Голливуде 70-х, последнюю четверть века Коппола работал исключительно в счёт оплаты своих огромных долгов. Один из непосредственных участников тех событий Джон Миллиус сказал про роль Копполы в этой революции : «Мы вознамерились стать новыми Годарами и Куросавами, а увлёк нас за собой и повёл Фрэнсис. Правда, он хотел ехать на машине, но всё равно оставался в головной колонне парада «. В этом и заключалась главная трагедия Копполы в кино, ставшая лакмусовой бумажкой для целого поколения кинематографистов, — он хотел снимать и снимал подлинно авторское кино по европейской схеме «Режиссёр — Бог», но делал он это с Голливудским размахом. И что немаловажно с Голливудскими бюджетами.
И в семидесятые такой подход работал: «Крёстный отец 1—2», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня» были работами авторскими, но при этом крупнобюджетными (по тем временам) и собравшими в прокате огромные деньги. Но в начале восьмедесятых случилось сразу два крупных конфуза. «От всего сердца (1981)" и «Клуб Коттон (1984)". Тенденция к многократному увеличению бюджета прямо во время съёмок, которой всегда страдал Коппола, на этот раз перешла все разумные границы. Изначальный бюджет на этот раз был превышен в 2,5—3 раза, при этом без особой пользы для результата. После этого Коппола превратился в режиссёра средней руки, ставившего студийные фильмы в качестве отработки своих огромных долгов. Казалось, что для мирового кино Коппола утрачен окончательно и безвозвратно.
Наконец поставив в 1997 году «Благодетеля», Коппола ушёл из кино на 10 лет… Казалось, что навсегда… Но он всё-таки вернулся, сняв скромный и нехарактерный (во всех смыслах) для себя фильм. В основу сценария «Молодости без молодости» легла новелла Мирча Элиаде. С точки зрения простого пересказа сюжета «Молодость без молодости» можно помыслить себе в качестве голливудского фантастического триллера с криптоисторическим привкусом. Пожилой лингвист-востоковед, разочаровавшись в жизни и своей работе — трактате о происхождении языков, решает покончить жизнь самоубийством. Но когда решение оказывается принятым, происходит непредвиденное: в него попадает молния. Оставшись в живых, герой начинает стремительно молодеть. А поскольку события разворачиваются в Европе непосредственно перед Второй Мировой Войной, героем начинают активно интересоваться спецслужбы противоборствующих держав, главным образом нацистской Германии. Это описание сюжета только половины фильма. Дальше следует крутой разворот в сторону криптоисторического триллера…
Однако это далеко не главное. Это скорее тот отпечаток мейнстрима, от которого Коппола так и не избавился. Откровенно говоря, вряд ли и собирался избавляться. Главный вопрос сводится не к тому, какие силы вернули ему молодость, и не к тому, в чём причина переселения душ. Если бы именно эти вопросы были бы поставлены во главу угла, то перед нами было бы чистой воды жанровое кино. И в зависимости от ответов на эти вопросы можно было бы определить жанр «Молодости без молодости» как мистический в одном случае, или же, как фантастический триллер во втором. Но Коппола оставляет эти вопросы без внимания. Главным вопросом на протяжении всего фильма остаётся вопрос: «Где должна быть роза?». Этот вопрос задаёт герой фильма своему двойнику. Этот же вопрос задаёт себе и Коппола, где в кадре должна быть Роза?
Вообще тема раздвоенности персонажа приводит к мысли, что в герое Тима Рота следует видеть самого Копполу. Эту раздвоенность можно найти на нескольких уровнях. Прежде всего это борьба голливудского мейнстрима и европейской модели кино в жизни самого Копполы. Во-вторых, это раздвоенность героя как персонажа фильма, попадающего в определённые сюжетные перипетии, и как Альтер эго автора. В-третьих, учитывая общий притчевый нарратив рассказанной в фильме истории, эту раздвоенность можно интерпретировать как традиционную борьбу светлого и тёмного начала в Человеке.
Показательно, что смерть героя происходит, после того как он уничтожает своего «тёмного двойника», разбив зеркало, из которого с ним беседовало его отражение.
Присутствие этого самого двойника является как раз тем решающим аргументом, который заставляет нас окончательно разубедиться в принадлежности «Молодости без молодости» к мейнстримному кинематографу. Тема двойника на сюжетном уровне не раскрыта никак. Нет никаких очевидных зацепок, которые могли бы привести к единственному толкованию темы двойников только в контексте самого фильма. Более продуктивным будет вписать «Молодость без молодости» в контекст жизни Копполы как художника. Эта идея, в общем-то, не нова. Собственно мысль, что подлинными звёздами должны быть фильмы или, в крайнем случае, режиссёры, но не как не актёры — была популярна как раз в 70-е, в период «Режиссёрской революции „. Но как показала долгая кинематографическая практика сделать «звездой“ сам фильм не так-то просто. Снять шедевр можно. Сделать фильм, который в последствии будет признан определённым сообществом как „классический“ или же как «культовый» тоже можно. Единственно, что просчитать это на стадии съёмок крайне трудно. Большой бокс-оффис или же призы крупнейших трёх фестивалей планеты — тоже особо ничего не гарантируют.
А вот идея привлечь зрителей на фильм фамилией Режиссёра работает превосходно. Более того, в последнее время начала прослеживаться тенденция к появлению «Авторского кино нового типа», если традиционно ценность фильма рассматривалась в отношении к мировому кино, мировой (национальной) культуре, состоянию общества. Собственно фильмы, которые можно было оценить как представляющие ценность для всего выше перечисленного. Именно такое кино считалось «авторским». А право высказаться зачастую воспринималось как обязанность. Чтобы быть «автором» надо было каждый раз изобретать новый киноязык, используя его для высказываний по вопросам желательно общечеловеческого плана. Это конечно крайне утрированная схема, но очень многие кинокритики до сих пор продолжают её придерживаться. Причём такое кино продолжает сниматься. Честь ему и хвала. Но «молодось без молодости» представляет другой тип авторского кино. Это кино, про которое можно сказать с абсолютной уверенностью только одно: Это Фильм Фрэнсиса Форда Копполы. Его киноязык ценен только в контексте творчества Копполы. Его идеальным зрителем также может быть только сам Коппола. Этот фильм это «Вещь в себе», «Кино ради кино» и обращение автора к самому себе.
Наконец поставив в 1997 году «Благодетеля», Коппола ушёл из кино на 10 лет… Казалось, что навсегда… Но он всё-таки вернулся, сняв скромный и нехарактерный (во всех смыслах) для себя фильм. В основу сценария «Молодости без молодости» легла новелла Мирча Элиаде. С точки зрения простого пересказа сюжета «Молодость без молодости» можно помыслить себе в качестве голливудского фантастического триллера с криптоисторическим привкусом. Пожилой лингвист-востоковед, разочаровавшись в жизни и своей работе — трактате о происхождении языков, решает покончить жизнь самоубийством. Но когда решение оказывается принятым, происходит непредвиденное: в него попадает молния. Оставшись в живых, герой начинает стремительно молодеть. А поскольку события разворачиваются в Европе непосредственно перед Второй Мировой Войной, героем начинают активно интересоваться спецслужбы противоборствующих держав, главным образом нацистской Германии. Это описание сюжета только половины фильма. Дальше следует крутой разворот в сторону криптоисторического триллера…
Однако это далеко не главное. Это скорее тот отпечаток мейнстрима, от которого Коппола так и не избавился. Откровенно говоря, вряд ли и собирался избавляться. Главный вопрос сводится не к тому, какие силы вернули ему молодость, и не к тому, в чём причина переселения душ. Если бы именно эти вопросы были бы поставлены во главу угла, то перед нами было бы чистой воды жанровое кино. И в зависимости от ответов на эти вопросы можно было бы определить жанр «Молодости без молодости» как мистический в одном случае, или же, как фантастический триллер во втором. Но Коппола оставляет эти вопросы без внимания. Главным вопросом на протяжении всего фильма остаётся вопрос: «Где должна быть роза?». Этот вопрос задаёт герой фильма своему двойнику. Этот же вопрос задаёт себе и Коппола, где в кадре должна быть Роза?
Вообще тема раздвоенности персонажа приводит к мысли, что в герое Тима Рота следует видеть самого Копполу. Эту раздвоенность можно найти на нескольких уровнях. Прежде всего это борьба голливудского мейнстрима и европейской модели кино в жизни самого Копполы. Во-вторых, это раздвоенность героя как персонажа фильма, попадающего в определённые сюжетные перипетии, и как Альтер эго автора. В-третьих, учитывая общий притчевый нарратив рассказанной в фильме истории, эту раздвоенность можно интерпретировать как традиционную борьбу светлого и тёмного начала в Человеке.
Показательно, что смерть героя происходит, после того как он уничтожает своего «тёмного двойника», разбив зеркало, из которого с ним беседовало его отражение.
Присутствие этого самого двойника является как раз тем решающим аргументом, который заставляет нас окончательно разубедиться в принадлежности «Молодости без молодости» к мейнстримному кинематографу. Тема двойника на сюжетном уровне не раскрыта никак. Нет никаких очевидных зацепок, которые могли бы привести к единственному толкованию темы двойников только в контексте самого фильма. Более продуктивным будет вписать «Молодость без молодости» в контекст жизни Копполы как художника. Эта идея, в общем-то, не нова. Собственно мысль, что подлинными звёздами должны быть фильмы или, в крайнем случае, режиссёры, но не как не актёры — была популярна как раз в 70-е, в период «Режиссёрской революции „. Но как показала долгая кинематографическая практика сделать «звездой“ сам фильм не так-то просто. Снять шедевр можно. Сделать фильм, который в последствии будет признан определённым сообществом как „классический“ или же как «культовый» тоже можно. Единственно, что просчитать это на стадии съёмок крайне трудно. Большой бокс-оффис или же призы крупнейших трёх фестивалей планеты — тоже особо ничего не гарантируют.
А вот идея привлечь зрителей на фильм фамилией Режиссёра работает превосходно. Более того, в последнее время начала прослеживаться тенденция к появлению «Авторского кино нового типа», если традиционно ценность фильма рассматривалась в отношении к мировому кино, мировой (национальной) культуре, состоянию общества. Собственно фильмы, которые можно было оценить как представляющие ценность для всего выше перечисленного. Именно такое кино считалось «авторским». А право высказаться зачастую воспринималось как обязанность. Чтобы быть «автором» надо было каждый раз изобретать новый киноязык, используя его для высказываний по вопросам желательно общечеловеческого плана. Это конечно крайне утрированная схема, но очень многие кинокритики до сих пор продолжают её придерживаться. Причём такое кино продолжает сниматься. Честь ему и хвала. Но «молодось без молодости» представляет другой тип авторского кино. Это кино, про которое можно сказать с абсолютной уверенностью только одно: Это Фильм Фрэнсиса Форда Копполы. Его киноязык ценен только в контексте творчества Копполы. Его идеальным зрителем также может быть только сам Коппола. Этот фильм это «Вещь в себе», «Кино ради кино» и обращение автора к самому себе.
Комментариев нет:
Отправить комментарий